Успеют ли добавить?

Трижды юбилейная выставка Владимира Бердышева, Николая Захарова и Сергея Семёнова вызывает сложные чувства

В течение месяца, до 20 ноября, в зале Псковского союза художников (ул. Ленина, 1) была показана выставка «150 на троих». Трудно было пройти мимо события под столь весёлым, несомненно, удачным названием. Трое работающих в Пскове живописцев, одновременно достигших пятидесятилетнего возраста, «сообразили» общую юбилейную экспозицию.

В. В. Бердышев. Рыба на тубурете. Х., м., 2008 г.

Впрочем, о том, какие, собственно, они живописцы – ниже. Важно, что уровень, который был здесь представлен, характерен для огромного числа творческих союзов. Он свойствен, пожалуй, большинству людей, которые по всей стране именуют себя художниками, думают о себе, как о художниках, живут с внешними, социальными атрибутами художников (и даже – насколько получится – за счёт одного этого занятия). Важно ещё, что – несмотря на свою очень «среднюю статистичность» (скорее, благодаря ей) – творчество трёх юбиляров необходимо приводит к общим мировоззренческим вопросам теории актуального творчества.

Владимир Валентинович Бердышев, Николай Анатольевич Захаров, Сергей Васильевич Семёнов родились в 1958 году (уроженец псковской земли лишь Семёнов, двое других – приезжие).

Бердышев и Захаров учились в Мухинском училище: первый на факультете «интерьер и оборудование», второй – на «кафедре монументально-декоративной росписи». [ 1 ] Профессиональное художественное образование С. В. Семёнова ограничилось Ивановским текстильным институтом (художественное оформление тканей).

Петербургское художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной (бывш. барона Штиглица) – одно из лучших учебных заведений в мире. Но оно не готовит живописцев. Об Ивановском текстильном институте ничего не скажу: не знаю. Однако именно С. В. Семёнов, как живописец, оказался мне симпатичнее и ближе двух других участников выставки.

Как ни странно, милее он именно традиционностью и даже банальностью своих мотивов. Городские пейзажи Пскова, виды родных белых церквей под зимним нахмуренным небом, под тотальным осенним дождём (всё мокрое, переливчатое, в не выявленном цвете) – вот тематика работ С. В. Семёнова. Обаятельно отсутствие зализанной «картинности», хмурое и неприютное настроение этих работ. Кроме того, сама древняя псковская архитектура столь прекрасна, столь высока, что даже своим «отражённым светом» (несмотря на элементарность рисунка, обычность и не обязательность композиций) поднимает и «вытягивает» в значительной степени работы Семёнова – как и всякого, кто хоть в какой-то степени прикасается к этой архитектуре, делая её объектом своего творчества.

Впрочем, все три автора прошедшей выставки так или иначе (преодолевая технические трудности, с грехом пополам) воплощают в своих индивидуальных путях начала того общего «стиля», который в продолжение прошлого века почти полностью сменил и вытеснил собой пост-европейское искусство во всём мире. Единое «направление» это (в связи с отсутствием в науке его отчётливого понимания) принято определять аморфным и что угодно прикрывающим термином «пост-модерн». Это слово (если вглядеться в его буквальное значение) расшифровывается, как «то, что после современности». Оно намекает на уже произошедший, в прошлом оставшийся, финал исторического времени, как целого, и современности, как его последнего отрезка.

Конечно, все аспекты современной жизни человечества словно кричат о том, что «Апокалипсис» Св. Иоанна – это сегодня уже скорее книга о недавно минувшем, чем о будущем. Но ничто не говорит о подступившем конце истории с такой внятной, обнажённой ясностью, как именно судьбы искусства за последние 150 лет.

В. В. Бердышев. Состояние души. Лодка на речной мели скоро догниёт совсем. Николай Рубцов. Х., м., 2008 г.

«На поверхности» же пост-модерновый стиль (определение которого требует более пространного текста) представляется некоторой последней эклектикой, конечной степенью идейной бесформенности и всеядности. Качества эти назойливо стремятся подменить собой свободу, являясь на деле её фатальной противоположностью.

В силовом поле «стиля, сменившего современность» всё позволено (в том числе и потому, что давно уже нет Бога). Ничто в нём, однако, не обязательно и, по сути дела, уже не нужно. В «рамках» этой сюрреальной эстетики последнего сна не осталось никаких рамок. В том числе упраздняются и рамы картин. Исчерпаны не только традиционные жанры и техники (живопись, графика, скульптура и т. п.) – образно распалось и стало невозможно к дальнейшему воспроизводству станковое произведение, как таковое. Умер сам принцип изобразительности (что уж говорить о «реализме», «академизме» и прочем). Отрицается само искусство, каким мы знали его со времён Раннего Возрождения.

Пост-модерн есть что угодно, только не искусство. Но трагизм ситуации состоит в том, что именно пост-модерн (принципиально убивающий искусство и в целом творчество) является в то же время их единственным поистине современным выражением и воплощением. И вот, находясь в тисках этого смертельного противоречия, огромное «сословие» художников продолжает существовать в наше время во всём европеизированном мире. По инерции оно всё ещё пытается фабриковать картины, скульптуры, графические листы, судорожно стремясь воссоздать форму, содержание которой невосстановимо (да и не нужно современности, ибо было в своё время сугубо исторически конкретным, как всё человеческое).

Весьма показательна в этом смысле (очевидно, «программная») работа В. В. Бердышева под слишком развёрнутым названием «Состояние души. Лодка на речной мели скоро догниёт совсем. Н. Рубцов» (х., м., 2008). Композиция проста и лаконична, сюжет «молчалив» и недвижен. Лирический герой (видимо, духовный автопортрет художника) сидит на берегу чёрного океана, прислонясь к вросшему в песок лодочному остову. В картине есть известная сила и выразительность. Но к Николаю Рубцову (одному из самобытных, живых и ярких национальных поэтов есенинского склада) она, конечно, не имеет никакого отношения. Здесь вспоминаются совсем иные поэты (в первую очередь Эдгар По). Перед нами типичный для середины ХХ в. «метафизический пейзаж», восходящий к Де Кирико, к ранним сюрреалистам (и чуть ли не к Дерену), многократно опосредованный в отечественном искусстве очень многими авторами разной величины, из которых хочется вспомнить Н. И. Нестерову и П. П. Оссовского (а также и весь в целом «суровый стиль» 1960-х).

Есть в бердышевской картине и декоративность (особенно удачны чёрные «блики» на ряби волн). Создаваемое ею настроение достаточно сильно (и очень мрачно). Но всё это – даже не вторично, не «третично», а многократно передано (как в «испорченном телефоне») от одного носителя стиля к другому сквозь целый ХХ век.

Неотступен вопрос: зачем понадобилось псковскому автору XXI столетья это «чужих причуд истолкованье», что именно, одному лишь В. В. Бердышеву присущее, должна картина выразить? Чёрный океан, чёрный блеск на волнах, чёрный окаменелый человек, каменные облака в недвижном зелёнообразном небе. Всё словно гудроном написано. В целом получается тяжёлая «сюрреальность»: всё плоско, бесцветно и страшно. Несмотря на свою изначальную видовую «окаменелость» снаружи (как под взглядом горгоны Медузы), вся картина, как целое (важная для художника и в каком-то смысле удачная) выражает тревогу и отсутствие внутреннего покоя: трудное посмертье искусства.

Ещё один пример невнятно мотивированного бердышевского истолкования чужих стилевых причуд – небольшая серия из четырёх сходных по формату работ: «Реквием», «Мой табурет», «Рыба на табурете», «Рыба на блюде» (всё – х., м., всё написано в 2008 г.). Здесь автор, кажется, претендует на глубокий продуманный символизм. Основой композиции (и главным «действующим лицом») повсюду является простая деревянная табуретка. Но в указанных работах мы, конечно, имеем дело не с интерьером или натюрмортом: перед нами парадоксальная попытка портрета (и даже некоторой «автопортретной» серии).

Однако, глядя в табурет, как в зеркало, художник (несмотря на возможную плодотворность приёма) остаётся поверхностен, подражателен и неглубок. Применение обратной перспективы в изображении мебели должно отсылать нас к иконописи и всем, связанным с нею ассоциациям с горним, потусторонним миром. Впрочем, слишком «светский» характер табуретки адресует, скорее, к кубизму, к Пикассо и Леже. Но рисунок В. Бердышева слишком слаб и случаен, не оправдан внутренней структурой формы. А это делает ложным, не в меру пафосным и смешным само обращение к обратной перспективе в столь малом жанре (которому не удается «вырасти» у нас на глазах).

С. В. Семенов. Псковский пейзаж. Х., м., 2008 г.

Ещё искусственней, надуманней, поверхностней выглядит обращение автора к некоторым внешним формам искусства П. Н. Филонова в картине «Рыба на табурете». Филоновский «Аналитический метод» был по плечу лишь самому его создателю. Даже ближайшие ученики художника не смогли (внутренне, по «праву первородства») унаследовать его ярчайший самобытный стиль. И дело здесь не в цензурных условиях сталинского времени. Просто бывают творцы и первопроходцы мирового стиля в такой степени великие, что им удаётся уже в рамках своей собственной судьбы не только сформулировать новую небывалую тему в искусстве, но и до конца развить, исчерпать её.

Можно сослаться на несколько подобных примеров: к ним (помимо П. Н. Филонова) относятся Микеланджело и, может быть, Гойя, В. Ван Гог. Попробуйте написать, как Ван Гог, «под Ван Гога» – во-первых, ничего не выйдет, а во-вторых – зачем? Это в полной мере относится также к методу и стилю Филонова, который (как известно) был в первую очередь глубочайшим рисовальщиком (хоть и «слишком» оригинальным: не академическим). Каждый филоновский штрих – любой малейший элемент его листов и полотен, в которых заново синтезированы рисунок и живопись, изобразительность и абстракция – глубоко не случаен. Он полностью обусловлен природой исследуемой формы, а не небрежным произволом автора. Так с абсолютной необходимостью подготовлена всем целым, единственна, неизбежна и незаменима каждая нота в совершенном музыкальном произведении.

И если сегодня какой-либо автор (например, В. В. Бердышев), не обладающий силой рисунка (даже не филоновского, но хотя бы традиционного), вдруг механически разобьёт широкие красочные линии в своей работе на разноцветные отрезки, внося общую «дискретность» и мозаичную переливчатость – то намёк на Филонова станет, конечно, понятен. Но и только. С тем же результатом мог бы какой-нибудь А. Укупник (или И. Крутой и т. п.) процитировать в очередном «мега-хите» Д. Шостаковича: глупо и неуместно; к настоящей музыке это их не приблизило бы.

Наследие П. Н. Филонова не ускользнуло и от внимания Н. А. Захарова. Посмотрим на его холст «Афродита» (1992). Это и не живопись (и, разумеется, не рисунок) – а какой-то претендующий на декоративность, но в сущности слабый и очень несамостоятельный синтез стилей и манер. Здесь (сквозь влияние Филонова) видны реминисценции первобытного искусства Месоамерики и угадывается даже «Древний ужас» Л. Бакста. Какой-то случайный коллаж разбросанных всекосмическим взрывом образов. Специфическая цветная «графика» маслом. Сильное увлечение П. Н. Филоновым также очевидно. Но оно так же бесплодно и искусственно, поверхностно, как и у В. В. Бердышева. Даже мало декоративно.

Другие работы Н. А. Захарова – например, «Ювелирная мастерская» (х., м. 2004), «Рукодельница» (х., м., 2004), «Большой телефон» (х., м., 1993) - будучи созданными лет сто назад, могли стать планетарным прорывом в будущее. В 1920-30-е гг. – во времена А. Дейнеки – они были бы просто современны. И даже в 1960-х годах казались бы в Советском Союзе вполне актуальными. Но сейчас… Трудно понять, чем все эти общеупотребительные, давно найденные и пройденные приёмы могут увлечь автора.

Лучше прочего смотрится полотно «Свет» (х., м., 1993). Оно отчётливо в своей графичности и хорошо скомпоновано. Предпочтительнее иных также «Прикосновение» (х., м., 1995). К неудачам автора приходится отнести большую (по-видимому, «программную») композицию «Люди» (х., м., 1992). Она, вероятно, должна значить очень много, «восходя к вершинам символического обобщения»: здесь и центральная фигура в нимбе, и минотавр (либо какой-то волкодлак?) с копьём. Всё – случайно и слабо.

После посещения выставок, подобных «150 на троих», (да, практически, и всех вообще современных художественных салонов) грустные вопросы о смысле жизни, смысле современного искусства, смысле жизни в искусстве преследуют с давящей неотступностью. Конечно, идеально было бы общество, в котором все люди – художники, поэты, музыканты, учёные. Но на земле нам не дано рая. Как известно, подлинных художников даже от самых великих эпох остаётся в мировом наследии в лучшем случае несколько десятков имён, не более. Так стоит ли тратить свою единственную жизнь на фабрикацию поделок заведомо заурядного свойства?

Н. А. Захаров. Афродита. Х., м., 1992 г.

Художник, живописец – это звучит очень гордо. Это торжественно, высоко. Живопись – одно из «трёх знатнейших художеств». Она представляет собою, по сути дела, некое священнодействие, приватную светскую литургию: сотворчество Богу. Это занятие пророческое, подвижническое. Оно высоко и торжественно, завораживающе и страшно. Ботичелли, Микеланджело, Рембрандт, Гойя, Александр Иванов, Эдуард Мане, Ван Гог, Врубель, Мунк, Модильяни, Пикассо, Филонов, Дали, Арефьев, Зверев…- продолжать ли этот возвышенный список? Жизнь каждого из них была распятьям, крестной жертвой. Они сгорали в своём творчестве во имя всего человечества. [ 2 ] Ведь если не стремиться в своём искусстве к пересозданию всего этого несовершенного и прекрасного мира – нет ни малейшего смысла брать кисть в руки, пачкать грунт холста.

Лишь абсолютная сверхзадача создаёт художника. Пусть он, чаще всего, остаётся далёк от её практического разрешения в своём посильном, но искреннем творчестве. Главное здесь: само стремление к «Граалю»: видение его, знание о нём. Художник (по самому роду своей деятельности) просто не может не соотносить себя с Абсолютом – каждый штрих, каждый холст свой и лист. Без и вне такого отношения к искусству нет художника. Этого я (к сожалению!) так и не нашёл в характеризуемой выставке.

Если художник даже не хочет, не притязает быть единственным и великим, если он изначально согласен на свою усреднённость, «коллективность» – до какой степени оправдана его профессиональная жизнь?

При взгляде на многие работы Н. А. Захарова и В. В. Бердышева трудно было преодолеть впечатление, что авторы торопились прервать свой труд, оставить его недовершённым.

Бывает элегантная небрежность маэстро. Бывает и неумелая небрежность мастерового (торопливость ремесленника, который расчётливо экономит своё время и расходуемые трудовые усилия). Невозможно лишь спутать первое со вторым.

Я от души желаю успеха С. В. Семёнову. Ему уместно было бы совершенствовать свой рисунок, постараться (пусть поначалу «насильственно») внести больше цвета в свои работы.

Общая же картина (пока?) не слишком радостна, но, в конце концов, «сто пятьдесят на троих» – это ведь так немного! Для настоящих мужчин это лишь начало, не правда ли?

Юлий СЕЛИВЕРСТОВ, искусствовед

 

1 Я пользуюсь сведениями, которые сами художники поместили о себе в общедоступном справочнике псковского Союза. Их автобиографии можно было просмотреть, посетив выставку.

2 И здесь не важно даже, что Пикассо и Дали умерли в необъятном богатстве, а Филонов от голода: это лишь внешний, наружный «слой» их судеб.