Всеволодов свет

Выставка акварелей Всеволода Смирнова в Псковском музее открывает зрителю Божественную животворящую силу

В ближайшие дни завершится выставка творческого наследия В. П. Смирнова в Псковском музее (ул. Некрасова, 7). Все, кому не безразлично искусство, успели, должно быть, посмотреть её и моя статья – не реклама, а, скорее, подведение итогов.

Всеволод Смирнов. Пейзаж. Акварель, бумага.

Всеволода Петровича Смирнова (1922–1996), казалось бы, не нужно представлять публике. Восстановленные им в первоначальной гармонии древние храмы и башни остаются лицом Псковской Земли. Кованные прапора над этими башнями (пусть уже и не все) по-прежнему осеняют город из небесной выси. Орудийные стволы военного мемориала над Вечным Огнём (на площади Победы) вечно салютуют неповторимому псковскому небу.

Всё перечисленное создано Смирновым и, значит, Псков и всё русское культурное общество хорошо знают его. И вместе с тем прошедшая выставка показала, что наше понимание мастера (как и всегда это бывает) очень схематично, не полно и недостаточно. Я говорю о потрясающих смирновских акварелях, впервые (не считая краткого экспонирования в Москве этой весной) показанных здесь в таком разнообразии и полноте.

Техника акварели, вообще говоря, считается камерной, вторичной, служебной. «Большим стилем» живописи навсегда останется станковая картина, созданная на холсте масляными красками. Акварель же (несмотря на огромную степень свободы в обращении с материалом, которую она даёт художнику) проходит «по ведомству» графики: в первую очередь потому, что её основой является бумага – недолговечный материал рисунков и гравюр, носитель запечатлённого Слова.

Произведения акварели хуже сохраняются, чем масляная, темперная живопись. Бумага с течением десятилетий желтеет и становится ломкой, краски быстро выгорают на свету до полной неузнаваемости, становясь подобием слабого водяного знака. И всё же, в любом случае, «большая» живопись немыслима без акварели, через которую все в детстве, включая будущих художников, впервые прикасаются (в буквальном смысле) к искусству. Акварель – как фортепьяно для музыкантов: в ней и на ней все учатся, приобретают азбучные навыки.

Коротко говоря, самая привлекательная сторона акварели – именно это сочетание кажущейся технологической доступности и необыкновенная выразительная сила, величайшая пластичность, свобода для выражения абсолютного и изощрённого искусства, «потолка» для которого просто не существует. Масло почти невозможно (не будучи аккуратным маляром) сделать графикой. Уголь и тушь (даже в Китае) никогда не станут живописью, в которой цвет – всё. Но именно от художника всякий раз зависит сама трактовка акварельной техники, её осознание, как живописи по преимуществу. Итак, акварель – это свобода.

Важно и то, что (в сравнении с масляной техникой) она обладает особой светоносностью. Белый «цвет» бумаги (а матовый грунт холста почти никогда не бывает так бел, да и масляные краски не прозрачны) просвечивая сквозь акварель, преобразуется для воспринимающего глаза, сознания, в реальный дневной свет. Таким образом, произведение начинает, будто на самом деле, светиться изнутри, что очень облегчает и усиливает восприятие. Ведь, вообще-то, живопись (любую) смотреть и понять очень трудно. От зрителя всегда требуется не только некое сотворчество, но и чисто физическое усилие зрения. И свет – здесь единственный помощник. Он – главный «хлеб» (условие) возникновения феномена живописи.

С Античности (через алхимию Средних Веков, через Возрождение, Гёте и новейшую физику, спектральную оптику) известно, что всё разнообразие цветов – лишь производная белого света. Сильнее акварели в этом отношении может быть только монитор компьютера, телевизионные экран (будущее влияние которых на искусство осмысливать пока рано), а из традиционных техник – витраж. Но в витраже нет и речи о текучести, живой расплавленности красок, передающих малейшее движение руки художника.

Но раскрытие возможностей акварельной техники (как и вершины фортепьянного искусства) доступно лишь очень немногим избранным.

Всеволод Смирнов. Звонница в Малах. Акварель, бумага.

Я говорю здесь о природе акварельной техники потому, что (на мой взгляд) именно В. П. Смирнов, как очень мало кто за всю историю искусства, раскрыл и воплотил её в своём яростном первопроходческом творчестве. Его акварель – это именно живопись, ни в чём не уступающая по выразительной силе маслу.

С огромной (для профессионала) смелостью художник сочетает в одной работе самую разную интенсивность цвета и густоту красочного слоя - от непроглядной, казалось бы, «гуашевой» тьмы до полной прозрачности легчайшего тона. При этих условиях сохранить художественную цельность произведения очень трудно: такой лист, согласно традиционному взгляду, должен казаться незавершённым, недописанным. У Смирнова же резкий тоновой контраст – это всегда выверенный приём, безошибочно достигающий цели.

Художник не боится писать хмурую осеннюю погоду, сумерки, горизонтальные лучи солнца на августовском закате. Свет в его работах, пришедший издалека и выхвативший из подступающей ночи какой-то один центральный объект – к примеру, домик на другом берегу реки – зримо воплощает Божественную творящую силу. Выхваченные этим светом предметы смирновской живописи одухотворяются и становятся словно её героями. Хотя пейзажи художника всегда безлюдны, в них есть драматургия и внутренний диалог.

Сочетание озарённых предметов (деревьев, облаков, зданий) становится рельефной основой картины, вырываясь из общего фона и образуя некоторый световой иероглиф, наполненный многозначным смыслом. Эти символы, сотканные из света (и открытые, как зеркало, для индивидуального наполнения каждым зрителем) роднят искусство Смирнова, с одной стороны, с новейшим модернизмом – с поисками искусства ХХ века в беспредметной области. Другой же своей гранью творческий метод мастера сообщается сквозь них с модернизмом второй половины и конца века XIX-го. Это символизм (и европейский, и преимущественно русский) с его соловьёвским «золотом в лазури», с сумерками врубелевского Демона.

Весь наш мир, конечно – только граница "меж Бога и небытия". С этой границей имеют дело зрение, рисунок и живопись. И для В. П. Смирнова необыкновенно много значат границы между безднами: чаще всего между небесами и их отражением в спокойной воде. Впрочем, смирновские пейзажи дают много вариантов этой темы.

Подчас мы видим, что это необыкновенное небо, трогательное и живое, отражается «в лесу, как в воде» - в кущах деревьев, в холмах и пашнях. Иной же раз сама эта, насыщенная духом, псковская «суша», запрокидываясь в закатную реку, становясь её «небом». Многих огромных художников (вспомним хотя бы П. П. Оссовского!) вдохновляла наша несметно красивая земля. Но никто не поэтизировал псковскую природу, архитектуру, веру и историю, так ярко, долгожданно и вместе неожиданно, как это позволил Господь свершить В. П. Смирнову. При этом важно помнить, что художник по рождению не пскович, а петербуржец (т. е. столичный - все-русский, в сущности, человек).

Будучи реставратором-художником, Смирнов воспринимал средневековую псковскую архитектуру единственно возможным образом: как органичную (главную) часть пейзажа – местной природы и всего большого космоса. Православный дух средневекового Пскова, его специфическая эстетика (понимание красоты), необыкновенно (в высокой степени) софийны и, следовательно, близки лучшим чертам классической античности: её всеобъемлющей гармонии – архитектуры и пейзажа, мира и человека. Тема Софии-Премудрости Божией, разлитой в православной архитектуре, в преображении мира через неё, вновь (по-иному, но ещё теснее) роднит В. П. Смирнова, его искусство, с русским Серебряным Веком и символизмом (подспудным, но просвечивающим сквозь его живопись).

Писать псковскую архитектуру – серые плитяные крепости, белые храмы – необыкновенно сложно: они изначально графичны, их цвет не явен и порождён лишь красочным окружением. Однако в живописи нет ничего, кроме цвета (т.е. белого света, развёрнутого в спектр). Рисунок – внутренняя структура и очертания изображаемых предметов – могут возникать лишь как взаимодействие их разных цветов и оттенков.

В идеале, на площади работы не может быть двух одинаково окрашенных точек, имеющих равную световую и тоновую интенсивность. Смирнов справляется с этими задачами. Серые камни печерских стен, башни Изборска, переливаются под его кистью, как самоцветы. Известковая обмазка храмовых стен, растворяясь в воздухе и свете, пропитана солнцем и сплетена тонкими цветовыми рефлексами листвы, земли и неба. Мастер всегда находит единственно возможное в каждой работе решение, при котором белый (или серый) объект, оставаясь собой, воплощается в живописи. Одной из гениальнейших находок Смирнова является работа, где тени от деревьев (которые сами отсутствуют на листе), падая на вызолоченную солнцем поляну, написаны открытым цветом – красным и зелёным: она поистине достойна лучших достижений молодого В. Кандинского.

Акварель – водяная краска. И мы видим, как водная стихия двояко присутствует в листах Смирнова. Она здесь в виде озёр, задумчивых и многоводных рек, отражающих всё иное, но также и в виде потёков «не замученной» свободной краски, смелых мазков, водяных брызг, имитирующих летний дождь, шелест ветвей и ветер. В особенности любит художник (и это ему удаётся) промывать по уже застывшему красочному слою световые блики – например, «солнечные зайчики» в тёмной лиственной тени, пляшущие на стене сельской церковки.

Автор всегда пишет (через цвет) светом – и именно пишет: создаёт символ, многовариантный знак. Удачная живописная работа – это всегда точно найденная формула. Несмотря на некоторое пуантелистические поиски, на нескрываемое упоение структурой ван-гоговских мазков, Смирнов нигде в своём творчестве не отступил прямо от самого принципа изобразительности в искусстве. И всё же указанная иероглифичность (найденная обобщённость формы, роднящая живописное письмо со знаком письменности) вводит смирновские акварели в самый широкий контекст искусства ХХ в., главным уроком которого был, несомненно, опыт внеизобразительной абстракции.

Не случайно, одним из самых уважаемых авторов для В. П. Смирнова всегда оставался П. Н. Филонов, который один из величайших гениев прошлого века смог дать живой и плодотворный синтез изобразительности и абстракции в своём аналитическом методе, в каждой работе.

Творческая жизнь Смирнова прошла "на фоне" мировых вершин культуры: Дант, Босх, Микеланджело, Лев Толстой, Ван-Гог (в своих письмах, подобных священному откровению о месте и назначении художника, об искусстве, мире и человеке), П. Н. Филонов - вот постоянный круг его духовного общения. Очень мало есть художников и даже авторов, создающих специальные теоретические тексты об искусстве, которые в такой степени (оригинально, глубоко и ясно) понимали бы природу и сущность творчества, самую его душу, как понимал их В. П. Смирнов.

Живописный стиль Смирнова ярко своеобразен, но никогда не статичен: в каждой из работ мы видим поиски художника, развитие его манеры. Мастер оставил лишь несколько десятков живописных произведений (около восьмидесяти). Все они первоклассны. Все они созданы в хронологических рамках 1960-х гг. Быть может, большего количества и не требуется: примерно столько же хороших стихотворений остаётся от подлинного поэта. Б. Окуджава говорил, что больше не пишет песен потому, что слишком хорошо умеет это делать.

Так и В. П. Смирнов (необыкновенно взыскательный, требовательный к себе) достигнув своей субъективной вершины, сосредоточился, как автор, на художественной обработке металла, оставил живопись. Однако в душе он был живописцем всегда: если кисть случайно оказывалась у него в руках, забывал всё на свете, кроме дышащей трепетной акварели – подвижного цветового сочетания на бумажном листе перед собой.

Пока ещё (несколько дней) выставка не закрыта, спешите видеть её: Бог знает, скоро ли она повторится. Смирнов-художник – имя огромнейшее. Несколько десятков живописных работ, составляющих наследие мастера – бесценное достояние культуры: не псковской только, а русской и мировой. Было бы правильно (если бы нашлись на это спонсорские деньги) издать их отдельным высококачественным альбомом. Он стократно вернул бы затраченные на него средства. Прекрасно, что значительная часть наследия художника принадлежит Псковскому музею, который приобрел ее у самого автора, несмотря на известное неприятие его искусства официальной критикой в советское время.

Юлий СЕЛИВЕРСТОВ, искусствовед.